Opera Ballet

Simfonični orkester SNG Maribor
Dirigentka Gianna Fratta
Solist Alexander Gadjiev, klavir

V koprodukciji s Festivalom Maribor

Uroš Krek: Rapsodični ples za orkester

Frédéric Chopin: Koncert za klavir in orkester št. 2 v f-molu, op. 21
Maestoso
Larghetto
Allegro vivace

***

Peter Iljič Čajkovski: Simfonija št. 5 v e-molu, op. 64
Andante – Allegro con anima – Molto più tranquillo
Andante cantabile, con alcuna licenza
Valse: Allegro moderato
Finale: Andante maestoso – Allegro vivace – Meno mosso

Skladatelj, pedagog in akademik Uroš Krek (1922–2008) se je v slovensko glasbeno krajino 20. stoletja zapisal predvsem kot premišljen in v preteklost zazrt ustvarjalec inštrumentalne glasbe različnih zvrsti. Tesen stik z ljudsko glasbo je ohranjal tudi kot raziskovalec na Glasbenonarodopisnem inštitutu v Ljubljani, kjer je deloval med letoma 1958 in 1968. Rapsodični ples za orkester iz leta 1959 je delo, ki po eni strani reflektira kompozicijsko logiko, naklonjeno klasičnim oblikovnim načelom in vrednotam, po drugi plati pa povnanja avtorjevo recepcijo številnih glasbenih folklorizmov z območja Slovenije in nekdanjih jugoslovanskih republik. Podoben odnos je imel denimo tudi Bela Bartók do madžarske ljudske glasbe, ki je prav tako dobila novo umetniško reprezentacijo v njegovih glasbenih delih. Krekov Rapsodični ples zaokrožujejo tri kontrastne epizode, ki naj bi nastale po ljudskih motivih iz Vojvodine – nemirno, skorajda »barbarsko« surovo rajanje, melanholični lirizem in nato postopoma spet živahnejši ritmi, ki dajejo vtis, da gre za nekakšno kolo oziroma plesanje v krogu.

Čeprav je izšel kot drugi klavirski koncert, je Koncert za klavir in orkester v f-molu (op. 21) pravzaprav Chopinov koncertni prvenec. Po presenetljivo uspešnem solističnem debiju na Dunaju, kjer je občinstvo navdušil s svojimi improvizacijami, se je devetnajstletni skladatelj vrnil v Varšavo, da bi dokončal koncertno delo, s katerim bi lahko nastopal na turnejah po Evropi. Chopin ga je dokončal jeseni 1829 in ga že 17. marca 1830 premierno uprizoril v Varšavi, kjer so ga navdušeno sprejeli. Prvi stavek (Maestoso) se začne z obsežno orkestrsko introdukcijo, ki predstavi obe glavni temi – tekočo melodijo ostrih dinamičnih kontrastov v f-molu in lirični napev v As-duru v izvedbi pihal. Po virtuozni vstopni pasaži klavirja se solist s hlastno reinterpretacijo nemudoma posveti »nadgradnji« obeh tem z ekspresivno fioraturo, s katero se Chopin približuje opernemu belcantu, pri tem pa značilno pojoče lirične teme v legatu premešča z briljantno oblikovanimi virtuoznimi odlomki. Po kratki, a intenzivni medigri orkestra se ponovno oglasi klavir, da bi razvil prej predstavljene ideje. Po umirjenem začetku se glasbeni tok neizogibno razvname v ognjevito orkestrsko pasažo. Klavir nato ponovi prvo temo, a jo naglo sprevrne v drugo. Stavek se zaključi z nizom virtuoznih pasaž in odločilno orkestrsko kodo v izhodiščni tonaliteti.

V pismu prijatelju je Chopin priznal, da je počasni drugi stavek koncerta (Larghetto) navdihnila mlada pevka Konstancja Gladkowska, skladateljeva sošolka na konservatoriju v Varšavi. Številni kritiki še vedno menijo, da je ta stavek kot ostalina Chopinove najstniške naklonjenosti ena izmed njegovih najlepših stvaritev in ga primerjajo s pozneje nastalimi nokturni. Po kratkem orkestrskem uvodu klavir zaigra široko razprto, poetično melodijo, ki nas vodi do kontrastnega osrednjega dela, v katerem sledi dramatični preobrat ob tremolu v godalih. Nad njim se v partu klavirja sprva izvije nekakšen operni recitativ, nato pa se znova pojavi lirična melodija, ki se po nizu motivičnih izpeljav zaključi z orkestrsko igro in s širokim razloženim klavirskim akordom As-dura. Finale koncerta je zasnovan kot rondo in se začne z melodijo v ritmu mazurke. Venček motivičnih izpeljav nas vodi do kontrastne rustikalne teme v As-duru ob spremljavi godal v izvedbi col legno (z leseno stranjo loka). Ob povratku uvodne teme mazurke se v rogu oglasi tema, ki naznanja kodo v F-duru, toda klavir ponovno prevzame pobudo in s svojo pianistično briljanco stopnjuje glasbeni tok, ki se naposled zaključi s strastno orkestrsko igro.

Še preden je Čajkovski začel komponirati svojo peto simfonijo, ga je pretresala bojazen, da so ga njegove muze zapustile, kot je zapisal v pismu svoji podpornici Nadeždi von Meck: »Grozljiv nemir biva v moji duši, da bi dokazal sebi, ne le drugim, da moje skladateljske moči še niso pošle.« Spomladi 1888, le kratek čas po tem, ko se je preselil v novo hišo izven Moskve, je našel velik navdih v komponiranju in gojenju rož, toda kljub temu je bilo ustvarjanje novega dela pogosto težavno in je do začetka poletja že skoraj obupal. Izhajajoč iz substance Četrte simfonije, ki naj bi bila skladateljev neposredni odgovor Beethovnovi Peti, se je Čajkovski v svoji Peti simfoniji ponovno vrnil k temi usode, čeprav je tokrat zelo skopo razkril pomen novega dela. Kot moto si je skladatelj izposodil frazo iz Glinkove domoljubno-heroične opere Življenje za carja, ki se navezuje na besede »ne popusti žalosti«.

Prvi stavek se začenja z motivom omenjenega mota, ki ga najprej zaigra klarinet in se pojavi kasneje v svoji najbolj dramatični obliki. Uvodni Allegro se razpre s tekočo temo v klarinetu ob spremljavi fagota. Po izčrpni harmonski izpeljavi se stavek nadaljuje v oddaljenem D-duru, v katerem violine predstavijo »vzdihujočo« temo, ki je sprva odeta v rahločutno orkestrsko teksturo, nato pa zablesti v polnem simfoničnem zamahu. V izpeljavi slišimo nekaj harmonskih stranpoti, kar nekoliko upočasni izpeljavo melodije in jo razdrobi na več okruškov. Šele v drugem stavku se pred poslušalcem razvije ena izmed najlepših tem v simfonični literaturi, ki jo predstavi rog in bi jo lahko označili kot »žarek svetlobe, ki posije v senčno stran duše«. Začetni takti zadržanih akordov se začnejo v h-molu in se nato prestavijo na D-dur, preden se pritajeno oglasi rog. Njegovo lirično izpoved prekine motiv mota, ki ga v sredini stavka prvič naznani celotni orkester nad glasnim rožljanjem timpanov, nato pa še enkrat tik pred koncem drugega stavka.

Tretji stavek je zasnovan v molu in v ritmu valčka, ki se v triu nadaljuje z igrivimi pasažami v godalih, toda subtilni toni mota v nizkih pihalih, ki se oglasijo šele ob koncu plesa, že naznanjajo zloveščo usodo. Finale se tako kot prvi stavek začenja z motom, a je tokrat podprt s polno zvenečim harmonskim spektrom durove tonalitete. Poleg intimnih postankov naglo drvečega finala, ki kažejo na tiho upanje, zaslišimo tudi grandiozno spevno temo v pihalih. Med stopnjevanjem tempa se na novo povežejo motivi s tematskim gradivom iz prvega stavka: tema iz mota se sprva le enkrat preigra, proti koncu pa se razraste v veličastno koračnico in kot usodni motiv sklene celotno simfonijo. Čajkovski je s svojo predzadnjo simfonijo že po praizvedbi novembra 1888 doživel velik uspeh, ki ga je še večkrat ponovil na koncertni turneji po Evropi v začetku naslednjega leta. V Hamburgu je srečal Johannesa Brahmsa, ki je odložil svoje potovanje samo zato, da bi slišal najnovejšo simfonijo svojega ruskega kolega. Brahms je sicer pripomnil, da mu je bilo delo všeč z izjemo finala, toda ustvarjalne moči Čajkovskega še daleč niso bile izpete. Še preden je dokončal simfonijo, je že začel snovati fantazijsko uverturo Hamlet, le nekaj tednov zatem pa pravljični balet o speči princesi Trnuljčici, ki jo iz globokega sna prebudi nežen prinčev poljub.

Benjamin Virc