NAJAVA DOGODKA
ZA TAKOJŠNJO OBJAVO
2. koncert Simfoničnega cikla
2. januar 2023 ob 19.30, Dvorana Ondine Otta Klasinc
Simfonični orkester SNG Maribor
Dirigent Dario Macellari
Solist Gorazd Strlič, violončelo
Koncertni mojster Saša Olenjuk
Program
César Franck: Zakleti lovec
Jani Golob: Koncert za violončelo in orkester
Quasi cadenza – Allegro con moto
Larghetto
Scherzando
Allegro vivo
*****
Johannes Brahms: Simfonija št. 4 v e-molu, op. 98
Allegro non troppo
Andante moderato
Allegro giocoso
Allegro energico e passionato
Čeprav se je v Liègeu rojeni skladatelj César Franck (1822–1890) v glasbenem svetu uveljavil že kot čudežni otrok oziroma kot mladi virtuoz na klavirju – to je dodobra izkoriščal njegov oče Nicolas-Joseph, ki je vztrajal, da njegov sin nastopa na koncertnih turnejah –, je šele v poznih letih dozorel kot skladatelj. Ko se je mladi César z očetom in materjo preselil v Pariz, da bi nadaljeval študij na tamkajšnjem prestižnem Glasbenem konservatoriju, je najprej doživel neprijetno zavrnitev zaradi svojega belgijskega porekla. Césarjev oče je nemudoma interveniral in v sinovem imenu poslal prošnjo za pridobitev francoskega državljanstva. César, ki je vselej izkazoval izjemne študijske uspehe in je že med študijem prejel več nagrad kot solist na klavirju, se pod močnim očetovim vplivom ni potegoval za prestižno Rimsko nagrado za kompozicijo. Šele srečanje s Franzem Lisztom leta 1842 med Franckovo koncertno turnejo je v tedaj dvajsetletnem Césarju podžgalo strast do komponiranja, ki pa se je na polno razcvetela, podobno kot pri Brucknerju, šele v njegovem poznem obdobju.
Nemara je prav vpliv Franza Liszta, ki je bil vnet zagovornik simfonične pesnitve kot nove etablirane forme glasbene romantike, tisti dejavnik, ki je Francka prepričal, da se je že štiri leta po njunem prvem srečanju odločil prvič preizkusiti v tej glasbeni obliki. Zakleti lovec (Le chasseur maudit) je po kronologiji nastanka namreč tretja simfonična pesnitev, ki jo je Franck dokončal leta 1882 in se v vsebinskem smislu navezuje na 36-kitično balado Der wilde Jäger (Divji lovec) Gottfrieda Augusta Bürgerja (1747–1794). Obsežni niz šestvrstičnic pripoveduje o samovoljnem in nadutem grofu, ki se ni odzval klicu zvonov k nedeljski maši, ampak se je raje odpravil na lov. Na svojem potovanju v vse bolj neukrotljivo naravo naleti na popolnoma običajne ljudi, do katerih pa se obnaša zaničljivo in celo kruto – celo gromki glas, ki ga graja zaradi njegovih grehov, ostane preslišan in tako postane obsojen na večni pregon demonskih hord iz pekla.
Izhajajoč iz pripovednega toka balade, je v Franckovi simfonični pesnitvi mogoče prepoznati štiri semantično zaokrožene epizode, ki jih je glasbena literatura naslovila kot Spokojno nedeljsko jutro, Lov, Kletev in Preganjanje demonov, četudi je v sami glasbeni teksturi glede na kontrastnost tempov, pojavljanja tematskih jeder in dinamičnih ravni medsebojno razločljivih vsaj devet delov. Stroge razmejitve med literarnim v glasbi in glasbenim v literaturi ni mogoče povsem strogo potegniti tudi zaradi Franckovega suverenega pristopa h glasbenemu upodabljanju literarne vsebine, pri čemer ni slepo sledil pomenu posameznih kitic, ampak je zavzel nekakšno vmesno pozicijo: namesto glasbenega kopiranja po zgledu onomatopeje se je raje zatekel h kontrastni ozvočitvi sil dobrega in zlega, pri čemer je sledil predvsem domišljijski potenci oziroma predstavam, kako se dobro in zlo dejansko »bojujeta« v okviru glasbenega dialoga.
Uvodni prizor nedeljskega jutra se po fanfarnem klicu roga tako postopoma »naslika« z mehkobnim pastoralnim sozvočjem godal in trobil, ki se nato v epizodi lova razbohoti v mogočno orkestrsko igro. Prošnje mimoidočih, naj jim grof prizanese, so obarvane s toplejšimi zvočnimi niansami godal in ljubkimi himničnimi melodijami v pihalih, medtem ko se motiv kletve (molto lento) oglasi v temnih poltonskih postopih fagota, hitrih godalnih figurah in grozečih padajočih kromatičnih akordih. Ko se oglasi niz vznikajočih hitrih pasaž v godalih, se lovec začne zavedati, da mu je za petami vedno več demonov, zato še bolj urno požene konja – a zaman: vrtoglava tekma med posameznimi orkestrskimi skupinami, ki jih oglušujoče prekinja bitje zvona, se naposled konča z lovčevim padcem s konja v brezno pekla, ki ga dramatično ponazori temačni akord g-mola.
Slovenski skladatelj, violinist in profesor kompozicije Jani Golob (r. 1948) se je v zgodovino slovenske klasične glasbe 20. in 21. stoletja zapisal predvsem kot avtor zajetnega števila kompozicij za orkester, več vokalno-inštrumentalnih in glasbenogledaliških del (oper Krpanova kobila, Medeja in Ljubezen kapital) ter filmske in druge priložnostne glasbe. Pomemben segment skladateljevega opusa zavzemajo tudi dela, namenjena različnim komornim zasedbam, solističnim inštrumentom in koncertom, kakršen je tudi nocoj izvedeni Koncert za violončelo in orkester. Golobov kompozicijski slog bi lahko brez večjih zadržkov označili kot amalgam različnih glasbenih idiomov, ki ga značilno zaznamuje sinteza avtorjeve govorice v trku s pretežno tradicionalnimi glasbenimi oblikami. Številne slogovne prvine, ki se zrcalijo v Golobovi glasbeni pisavi, tako razkrivajo reference na tradicijo postmodernizma in historičnih avantgard, zlasti na formalno »izčiščenost« neoklasicizma, iz novejšega obdobja pa tudi na minimalizem ter asketsko-meditativno zvočnost Arva Pärta.
Štiristavčni koncert za violončelo, ki ga je Golob dokončal leta 2018 in zasnoval za veliki simfonični orkester z nizkimi pihali, trobili, tolkali in celo harfo, se začenja z nekakšnim kadenčnim vstopom solističnega violončela, ki se med vztrajnim poseganjem po vse višjih legah spontano usidra na tonu D oziroma tonaliteti d-mola. Ko se po upočasnjenem gibanju dvojemk pritajeno oglasijo še preostala godala, je to zanesljiv znak za nastop prve teme na tonu A z značilnim kromatičnim motivom v triolah. Druga tematska skupina, ki ima značaj tekoče pasaže, se po dveh kratkih epizodah – prvič z godali, drugič še s pihalno-trobilno sekcijo – ponovno oglasi najprej v violončelu, ki v hitrem tempu (Vivo) naelektri ozračje, v katerem vedno bolj suvereno izstopajo tudi preostala godala ob premišljeno umerjenih udarcih timpanov in harfnih glissandov. Ko se ponovno predstavi prva tema v močno okrepljenem zvoku orkestra, se stavek naglo zaključi v širokih akordnih zamahih d-mola.
Tesna grozdna struktura prvih akordov drugega stavka (Larghetto) po eni strani izvablja umirjeno, skorajda pastoralno atmosfero, ki pa jo »kalijo« tesni kromatični postopi in nekateri harmonski tujki, s katerimi skladatelj poživi glasbeni tok. Kaj kmalu se namreč v violončelu ob še vedno umirjeni spremljavi drugih godal pojavijo vse pogostejši in večji intervalni skoki, ki pa se postopoma izravnajo, iniciativo pa nato vsaj začasno prevzamejo pihala in trobila. Značilno ostinatno temo v intervalu male terce Golob premišljeno uporabi kot sredstvo kontrapunktičnega suspenza in nekakšne čvrste ritmične opore fantazijskemu razpredanju novega tematskega gradiva v violončelu, ki pa se po kratkosapnem vrhuncu (Feroce) in vivaldijevsko obarvani godalni figuraliki postopoma umirja v koraku počasno odmerjenega gibanja razloženih terc.
Če nas tretji stavek koncerta (Scherzando) s svojo prožno igrivostjo znotraj svobodne rondojske strukture lahko spomni na mladostni espri kakšnega Mendelssohna, v katero se elegantno vpenja tudi baročno ritmično zgoščevanje, je zadnji stavek (Allegro vivo) tako v melodičnem kot ritmičnem smislu najbolj »ljudsko« obarvan. Poskočni uvodni kvartni skok (C-F), ki se nato z ritmičnimi premestitvami prelevi v nekakšno različico »kola« v značilnem sedemosminskem gibanju, prevzame vlogo nekakšnega vzklika, ki dodobra razgiba dialog orkestra, četudi ostaja violončelo s svojimi širokimi pasažami, ki so konvencionalno zasnovane na dur-molovski akordiki, ter sekvenčno igro v središču pozornosti tako rekoč do zadnjega takta koncerta.
Johannes Brahms (1833–1897) je svojo četrto in obenem zadnjo simfonijo v e-molu komponiral v poletnem času v letih 1884 in 1885, ko je med počitnikovanjem v Mürzzuschlagu na avstrijskem Štajerskem že intenzivno začenjal razmišljati o upokojitvi in predvsem o času, ki mu je preostal. V nasprotju z drugimi skladatelji in sodobniki, ki so se navduševali nad novimi formami orkestralne glasbe pozne romantike, med katerimi si je pot med koncertno poslušalstvo najbolj vztrajno utirala simfonična pesnitev, je Brahms – po eni strani zaradi spoštovanja Beethovnove simfonične veličine, po drugi strani pa zaradi prevelike samokritičnosti – po simfonični formi posegel le, ko je bil prepričan, da lahko v njej (iz)pove ali pokaže nekaj novega. V tem smislu kakor tudi v kontekstu razvoja Brahmsove kompozicijske tehnike predstavlja četrta simfonija, ki je doživela svojo praizvedbo 25. oktobra 1885 v Meiningenu, kulminacijo njegovega sloga in glasbene ekspresije, ki jo je po mnenju britanskega glasbenega publicista Malcolma MacDonalda zasnoval v »mogočno organsko in kontinuirano razpletanje« glasbenega gradiva.
Teza o spontanem organskem razraščanju glasbenega toka se izkaže kot pravilna že po uvodnih taktih prvega stavka (Allegro non troppo), ki jo začenjajo valoviti »vzdihljaji« godal ob nežni spremljavi pihal. Kot se razkrije v nadaljevanju stavka, ki se značajsko razteza med razrvanostjo in pesimistično tožbo, je Brahms ubral povsem samosvojo pot tematsko-motivičnega razvoja znotraj sonatne oblike, v kateri se ne zgodi ponovitev ekspozicije (po navadi dveh glavnih, a kontrastnih tem), ampak v čvrstem glasbenem amalgamu v isti sapi združuje načeli variacije in »neskončne melodije«, ki ju še dodatno zbližuje večkrat ponovljeno ritmično gibanje. Klic roga, ki napove začetek drugega stavka (Andante moderato), začrta glasbeno figuro, ki jo prevzamejo še druga pihala in razvijejo v korakajočo, a nekoliko obotavljajočo melodijo v zelo tesnih intervalih, ki se ne oddalji prav daleč od začetnega mesta. Ko se nekoliko ublaži učinek preobrata, s katerim se je končal prvi stavek, nam Brahms pričara nekoliko toplejšo zvočno paleto, ki jo visoka godala s skrbno odmerjenimi koraki stopnjujejo vse do veličastne kulminacije. Tudi po rafalih v staccatu se zvočna energija ne razblini popolnoma, saj se le ustvari mesto za novo melodično ekspanzijo.
Scherzo (Allegro giocoso) se s svojimi agresivnimi in obenem optimističnimi podtoni zdi sprva kot neprimerno nadaljevanje po prvih dveh stavkih, a se kmalu izkaže za pomenljiv in še kako zaželen kontrast, ki v sam proces poslušanja vnese nekoliko napetosti in celo humorja. Kot se izkaže, je Brahms scherzo z ozirom na beethovnovsko simfonično tradicijo nepričakovano zasnoval v dvočetrtinskem taktu, brez tria in v močno preoblikovani sonatni obliki s skrajšano reprizo in skorajda popolnoma odsotno drugo temo, s čimer je po načelu suspenza pravzaprav premestil fokus na simfonični finale (Allegro energico e passionato). Po lagodno brzečem scherzu nas finale tako rekoč v trenutku »strezni« z brezkompromisno hladnostjo pesimizma, ozvočenega z zaporedjem osmih akordov, ki ga je Brahms povzel po Bachovi kantati Po tebi, Gospod, hrepenim (Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV 150). Prav na tej ostinatni strukturi, ki v tem primeru presega zamejenost na krščansko liturgijo, saj gre za umetnikovo celovito percepcijo sveta, ki nas obdaja, je Brahmsu uspelo prepričljivo zgraditi nov glasbeni univerzum v zaporedju dvaintridesetih variacij (vključno z uvodno in sklepno afirmacijo teme).
V kontekstu nenehno razvijajoče se »glasbene drame«, ki z vsakim novim taktom prodre še globlje v duhovno prostranost, pa nam Brahms ne ponudi lažnega srečnega konca, saj nas široko razprt glasbeni tok, v katerem ne manjka harmonskih in motivičnih zavojev kakor tudi ne »šablonskih« pasaž in drugih konvencionalnih glasbenih figur, vse preveč spominja na kompleksnost in paradoksnost življenja. Morda se ključ razodetja skriva v milosti, v upanju, v vztrajanju po preseganju obstoječega stanja, kar simbolno ponazarja cela vrsta motivičnih prelevitev iz ene v drugo variacijo; možno pa je tudi, da življenje nikoli ni povsem linearno časovno zaporedje dogodkov, ampak nenehno kroženje okrog pojavov, ki nas navdihujejo, osrečujejo, pa tudi tragično zaznamujejo – in na poti do našega cilja se tudi Brahmsova simfonična glasba izkaže kot izvrstna sopotnica.
Benjamin Virc
BIOGRAFIJE
Dario Macellari se je rodil v Rimu leta 1979. Sprva se je posvetil študiju klavirja na konservatorijih v Perugii in »Santa Cecilia« v Rimu, nato pa se je posvetil študiju orkestrskega dirigiranja, iz katerega je leta 2010 diplomiral na konservatoriju »San Pietro a Majella« v Neaplju. Študiral je pri Francescu Vizioliju in Raffaeleju Napoliju, pomembne spodbude za nadaljnji razvoj dirigentske tehnike in poglobljenega pristopa h glasbeni interpretaciji pa je prejel od Gianluigija Gelmettija na poletnih mojstrskih tečajih Accademie Chigiana v Sieni in od Markanda Thakarja na dirigentskih seminarjih z Baltimorskim komornim orkestrom. Med letoma 2006 in 2011 je sodeloval v Rimu s komornimi orkestri, predvsem godalnimi, v letih 2010 in 2011 pa z rimsko univerzo La Sapienza in vodil niz koncertov s Trobilnim ansamblom MuSa in Orkestrom MuSa. V kontekstu tega sodelovanja velja še posebej izpostaviti koncert, povezan s projektom »Glasba v Rimu v 19. stoletju« (izvaja ga Oddelek za glasbeno zgodovino), v okviru katerega je vodil zbor »Diego Carpitella«, s katerim je izvajal dela za zbor in godala W. A. Mozarta, G. Donizettija in F. Liszta. Leta 2014 je debitiral v Bolgariji z orkestrom Narodnega gledališča Varna, s katerim je kot gostujoči dirigent začel plodno umetniško sodelovanje, ki traja še danes. V Italiji je dirigiral Simfoničnemu orkestru Sanremo in Orkestru Roma Tre. Leta 2017 je kot glasbeni vodja produkcije Verdijeve opere Trubadur v Narodnem gledališču v Varni začel svojo pot na področju operne poustvarjalnosti.
Gorazd Strlič je zaključil diplomski in specialistični študij na Akademiji za glasbo v Ljubljani v razredu profesorja Cirila Škerjanca. Za vrhunske umetniške uspehe je že med študijem prejel študentsko Prešernovo nagrado in nato še Klasinčevo nagrado. Dosegel je številne vrhunske rezultate na mnogih državnih in mednarodnih tekmovanjih, prav tako je redni gost več festivalov in koncertnih ciklov (Festival Ljubljana, Festival Stična, Glasbeni september, Festival Lent, Festival Maribor, cikel komorne glasbe Carpe artem) ter izjemno aktiven na področju komornega muziciranja v zasedbah Spiri Art in Trio Maribor. Zaposlen je kot prvi violončelist Simfoničnega orkestra SNG Maribor.
